【聯合報╱蔣勳】 2011.01.17 12:06 am
談一談「戲」與「逸」
黃公望是元代大畫家，對近六百年來的明清山水畫有極大的影響。他在八十歲前後創作的〈富春山居圖〉名作近年也成為兩岸討論的熱門話題。
黃公望從事繪畫時間很晚，一般著錄都認為他五十歲以後才接觸繪畫。事實上目前傳世的黃公望繪畫作品沒有幾件，大多是他七十歲以後的創作。最好的〈富春山居〉、〈九峰雪霽〉都是過了八十歲的作品。
元代繪畫主流是「文人畫」，本來就不以繪畫職業性的技巧為標榜，太過賣弄精細描繪的專業技巧，反而可能被譏評為「匠氣」。因此，元代重要的畫家從趙孟頫開始，多不強調繪畫的專業性或職業性，畫的落款上常強調「戲作」，繪畫毋寧更是文人整體生命領悟的一小部分。趙孟頫四十二歲的〈鵲華秋色〉（台北故宮），四十九歲的〈水村圖〉（北京故宮）都不是風景的寫實，而更接近文人觀想山水的一種心境。
趙孟頫（1254-1322）是宋太祖嫡系第十二代子孫，作為皇室後裔，他二十五歲遭遇南宋滅亡，二十九歲文天祥殉國，三十二歲趙孟頫接受元世祖忽必烈徵召，北上在異族政權的朝廷作官。趙孟頫一生都在官場，然而他卻在繪畫創作裡透露了嚮往歸隱田園的心事。〈鵲華秋色〉如此，〈水村圖〉更是如此，筆觸荒率淡遠，墨色蒼茫，一片空寂冷漠的山水。山與水都若即若離，是眼前真實的山水，卻又都不再是自己所能夠擁有的江山。元代畫家在亡國之後，大約都有趙孟頫觀看江山的黍離滄桑之感，眼前風景不再真實，如煙似幻，繪畫不再強調世俗畫匠寫實具象的細節勾勒描繪。風景成為心境，山水若存若亡，也只是文人內在世界不可言說的象徵隱喻。
元人繪畫上常說的「逸筆草草」，「逸」是一種逃離，從現實逃離，從規矩逃離，從世俗逃離，從現世的名利逃離，從一切有形具象的束縛逃離，從自己給自己設定的枷鎖逃離。趙孟頫可以是皇孫後裔，可以是封為魏國公的朝廷寵臣，當然，也可以是〈水村圖〉裡行旅江湖的孤獨漁樵，長嘯高歌，無有牽絆──「逸」最終可能是對自己無止盡地「逃逸」的提醒吧。
「逸」，後世常解讀為「飄逸」，但「飄逸」也可以只具外在的形式軀殼。琴棋書畫，品茗焚香，吟詩作對，當然也還是可能只是附庸風雅，其實俗不可耐，也一樣有人要從中「逃逸」。「逸」要有自覺，有徹底「逃逸」的誠實與勇氣。人一自大，自以為是，就很難「逃逸」。
黃公望是元代文人畫的典範，他自然不是一頭栽到繪畫裡無以自拔的小器人物。
人生的功課
黃公望參加過神童科考試，幼年就博通經史，有全面的人文基礎。青年時做過都察院的小吏，大概也很知道官場是怎麼回事。四十歲以後因為長官張閭的刑案牽連入獄，坐過牢。坐牢，恐怕對黃公望也是極真實的功課，監禁、逮捕、審問，牢獄中的屈辱、恐懼，甚至生死攸關，都是黃公望要做的大功課吧。
出獄以後，黃公望潛心修道，入全真教，是金蓬頭的第子。在民間賣卜維生，同時開始習畫，曾經受過趙孟頫的指點。他曾經自稱為「松雪齋中小學生」，松雪齋是趙孟頫書房，在那裡習畫的黃公望自稱「小學生」，卻已是飽經滄桑的五十上下的中年人了。
有時候走過街頭，看到路邊擺攤替人算命的先生，會忽然想到黃公望。坐過牢，做過道士，讀透了老莊義理，看盡了人事的悲喜寵辱荒謬，坐在熙來攘往的大街上，為過往有心事的路人卜一卦。也許，黃公望晚年登峰造極的美學意境都與這些過眼的人世憂苦辛酸息息相關吧。
「逸」不會是一味在知識的自大裡陶醉，「逸」正是從知識逃逸，從自大的陶醉裡逃逸，「逸」是看到眼前一個路人走過，看到面前這麼真實的受苦，為這人卜一卦，為這人說一兩句暫時可以得到安慰的話吧。
「逸」必然要做一點人生的功課。
黃公望的散曲〈醉中天〉
因此談黃公望，也許不是只看他的畫，也應該看他為畫家李嵩「骷髏圖」題的一首散曲。
元代鍾嗣成的《錄鬼簿》裡有「黃子久」，可見他在戲曲上的地位，但他的戲曲創作多已不傳。《全元曲》裡只保留著一首黃公望的散曲作品〈醉中天〉，原來是黃公望為南宋畫家李嵩的一幅扇面上的題詞。
黃公望這首曲子用的點題是「李嵩骷髏紈扇」，紈扇也就是團扇，宋代多在圓形或橢圓形絲質或紙質扇面上作畫，摺疊扇面則是明清以後才大量發展起來的繪畫形式。
李嵩（1166-1243）是南宋畫院畫家，出身民間木工，他的畫作也特別有庶民風俗畫的趣味。傳世的李嵩作品許多是團扇形式，以工筆勾勒民間的「貨郎圖」、「嬰戲圖」一類市井生活人物。背著各種日常用品行走於城鄉間的貨郎，販售百貨，貨郎搖著招徠顧客的潑浪鼓，挑著掛滿物件的百貨擔子（據說是五百件），身後跟著購物的婦人、嬉戲的小孩，李嵩的畫作總是跟底層百姓生活息息相關。
至於黃公望引起寫詩靈感的「骷髏紈扇」則是以民間盛行的懸絲傀儡為主題，先讀一下黃公望的作品原文：
李嵩〈骷髏紈扇〉【中呂】〈醉中天〉
沒半點皮和肉．有一擔苦和愁。傀儡兒還將絲線抽，尋一個小樣子把冤家逗。識破個羞那不羞？呆兀自五里已單堠。
李嵩的這張畫現在藏在北京故宮，2007年曾經在香港展出，引起很多人注意，目前的畫題是李嵩〈骷髏幻戲圖〉。
南宋民間盛行傀儡戲，懸絲傀儡是其中一種，以十數根細線，牽動木偶傀儡的手、足、肘、膝、頭、腰、指、掌，各個部位，可以模仿真人，做出極細膩優雅的動作。
李嵩一向以民間市井生活為主題作畫，他自然試圖表現當時在民間盛行的懸絲傀儡戲的演出。
可是令人驚訝的是李嵩這幅畫作並不是以寫實手法呈現懸絲傀儡的演出，而是以近於超現實的手法，處理了一個極其魔幻的場景。
宋代的懸絲傀儡本就常用骷髏，也有人認為「傀儡」與「骷髏」只是一音之轉。原來與陪葬的「俑」有關，也用於葬禮儀式，有招魂的意義。
李嵩畫懸絲傀儡，卻是一大骷髏，右手提線扯動另一個小骷髏傀儡，小傀儡舞弄身軀四肢，逗小兒開心，小兒一路爬來，婦人在後追趕呵護，小兒不知「死亡」之苦，骷髏只是嬉戲的玩具。
畫家當然不止是為了寫實懸絲傀儡戲的演出，他大膽地把操演傀儡的「人」也變成了「骷髏」，死亡操弄著死亡，歐洲中世紀法蘭德斯畫派如布魯格（Bruegel）等畫家也有類似警世的作品，含藏宗教寓意，但都沒有李嵩這件作品更多魔幻意境。
畫面上還有一婦人解開衣襟正在給孩子餵奶，現世人生與死亡荒謬並列，畫家洞澈生死荒涼，悲欣交集。
大骷髏頭戴紗帽，身穿紗衣，儼然人模人樣。黃公望是全真教道士，全真教從創教王重陽（1112-1170）開始就常以「骷髏」開示信眾，有〈骷髏歌〉、〈嘆骷髏〉等作品傳世。戲劇學者康保成特別指出，宋、金、元時期民間戲劇結合道教及密宗儀式常有「骷髏」戲劇的演出。《錄鬼簿》「李壽卿」條目下也還有一齣元代戲曲名叫〈嘆骷髏〉。李嵩也有已經失傳的〈錢眼中坐骷髏〉的作品，顯然都有結合宗教的諷世意義。康保成先生更進一步指出李嵩的〈骷髏幻戲圖〉極可能是為「弘法提供形象的教材」。
黃公望題的〈醉中天〉散曲由他的弟子休休道人王玄貞書寫在這幅扇面的對頁，落款的年代是「至正甲午春三月十日」，西元1354年，正是黃公望八十六歲高齡仙逝的同一年。
生命到了最後，也許是留下一卷〈富春山居〉這樣淡漠空靈的山水畫，讓後人「巧取豪奪」，難以領悟。也許是看到「骷髏幻戲」，若有所悟，留下一首曲子，告知人生漫漫長途走來，每五里都有一土台，叫作「單堠」，是計算路程的標記，李嵩的畫裡就有一土台上面標記著「五里」二字。
人生有多少五里，不知不覺，走過了多少「單堠」，日暮途窮，卻猶自發呆，像小兒看著骷髏嬉戲，樂不可支。
《錄鬼簿》序言鍾嗣成說：「但知已死者為鬼，而未知未死者亦為鬼。」元人創作似乎在生死上的領悟是特別深刻的。
【2011/01/16 聯合報】@ http://udn.com/
